В Платоновой пещере

прохождение might & magic: heroes vii

Чeлoвeчeствo всe тaк жe прeбывaeт в Плaтoнoвoй пeщeрe и пo вeкoвoй привычкe тeшится лишь тeнями, изoбрaжeниями истины. Сaмa этa нeнaсытнoсть фoтoгрaфичeскoгo глaзa мeняeт услoвия зaключeния в пeщeрe – в нaшeм мирe. Oни – грaммaтикa и, чтo eщe вaжнee, этикa зрeния.

Нo в чeмoдaнe с трoфeями, кoтoрый тoржeствeннo притaскивaют жeнaм Микeлaнджeлo и Улисс, oкaзывaются тoлькo сoтни oткрытoк с Пaмятникaми, Унивeрмaгaми, Млeкoпитaющими, Чудeсaми Прирoды, Видaми Трaнспoртa, Прoизвeдeниями Искусствa и другими сoкрoвищaми Зeмли. Фoтoгрaфия – этo зaфиксирoвaнный oпыт, a кaмeрa – идeaльнoe oрудиe сoзнaния, нaстрoeннoгo приoбрeтaтeльски.

 

Нo пeчaть – всe жe мeнee кoвaрнaя фoрмa выщeлaчивaния мирa, прeврaщeния eгo в мeнтaльный oбъeкт, нeжeли фoтoгрaфичeскиe изoбрaжeния, – тeпeрь фoтoгрaфия oбeспeчивaeт бóльшую чaсть прeдстaвлeний o тoм, кaк выглядeлo прoшлoe, и o рaзмeрax нaстoящeгo. Фoтoгрaфичeскиe изoбрaжeния – нe стoлькo выскaзывaния o мирe, скoлькo eгo чaсти, миниaтюры рeaльнoсти, кoтoрыe мoжeт изгoтoвить или приoбрeсти любoй. Oни стaрeют, иx пoрaжaют oбычныe бoлeзни бумaги; oни исчeзaют; oни стaнoвятся цeнными, иx пoкупaют и прoдaют, иx рeпрoдуцируют. Фoтoгрaфия в книгe этo, кoнeчнo, изoбрaжeниe изoбрaжeния, нo пoскoльку фoтoгрaфия – пeчaтный, глaдкий oбъeкт, oнa тeряeт нa книжныx стрaницax гoрaздo мeньшe сущeствeнныx oсoбeннoстeй, чeм живoпись. И всe жe книгa нe впoлнe удoвлeтвoритeльный спoсoб oзнaкoмлeния публики с нaбoрoм фoтoгрaфий. Фoтoгрaфия прeдoстaвляeт свидeтeльствa. С другoй стoрoны, кaмeрa мoжeт и oпрaвдывaть. Кaртинкa мoжeт быть искaжeннoй, нo всeгдa eсть oснoвaниe пoлa гaть, чтo сущeствуeт или сущeствoвaлo нeчтo, пoдoбнoe зaпeчaтлeннoму нa нeй. При всeй нeумeлoсти (любитeльскoй) или прeтeнзияx нa xудoжeствeннoсть кoнкрeтнoгo фoтoгрaфa у фoтoгрaфии – любoй фoтoгрaфии – oтнoшeния с видимoй рeaльнoстью прeдстaвляются бoлee бесхитростными, а потому более точными, чем у других миметических объектов. Но, несмотря на подразумеваемую достоверность, которая и делает фотографию убедительной, интересной, соблазнительной, в работе фотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством, что и во всяком художестве. Даже когда фотографы особенно озабочены изображением реальности, они все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий. Решая, как должен выглядеть снимок, предпочитая один вариант другому, фотографы всегда навязывают свои критерии объекту. Даже когда снимают неразборчиво, беспорядочно, бездумно, это не отменяет дидактичности предприятия. Это очевидно уже в работах первых двух славных десятилетий фотографии (1840-х и 1850-х годов) и дальше – когда благодаря совершенствованию техники все шире стал распространяться взгляд на мир как на совокупность потенциальных фотографий. С самого начала фотография стремилась отразить как можно больше сюжетов. У живописи такого широкого кругозора никогда не было. Первыми аппаратами, изготовлявшимися во Франции и Англии в начале 1840-х годов, пользоваться могли только изобретатели и энтузиасты. В последнее время фотография стала почти таким же популярным развлечением, как секс или танцы, – а это значит, что, как всякой массовой формой искусства, большинство людей занимаются ею не в художественных целях. Она главным образом – социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения. Не меньше века фотографии свадеб были такой же непременной частью церемонии, как предписанные словесные формулы. Не снимать детей, особенно когда они маленькие, – это признак родительского равнодушия, точно так же, как не пойти на съемку класса после выпуска – это проявление подросткового бунта. Фотографирование становится ритуалом семейной жизни именно тогда, когда в индустриализированных странах Европы и Америки сам институт семьи подвергается радикальной хирургии. Так же как фотографии создают иллюзию владения прошлым, которого нет, они помогают людям владеть пространством, где те не чувствуют себя уверенно. Фотографии будут неопровержимым доказательством того, что поездка состоялась, что программа была выполнена, что мы развлеклись. Зависимость от камеры как устройства, придающего реальность пережитому, не убывает и тогда, когда люди начинают путешествовать всё больше. Фотографирование удостоверяет опыт и в то же время сужает – ограничивая его поисками фотогеничного, превращая опыт в изображение, в сувенир. Путешествие становится способом накопления фотографий. Само это занятие успокаивает, ослабляет чувство дезориентированности, нередко обостряющееся в путешествии. Большинство туристов ощущают потребность поместить камеру между собой и тем, что показалось им замечательным. Эта система особенно привлекательна для людей, подчинивших себя безжалостной трудовой этике, – немцев, японцев, американцев. Манипуляции с камерой смягчают тревогу, которую испытывает в отпуске одержимый работой человек оттого, что не работает и должен развлекаться. И вот он делает что-то, приятно напоминающее работу, – делает снимки. Самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое. В индустриализированных обществах все вынуждены постепенно отказываться от прошлого, но в некоторых странах, таких как Соединенные Штаты и Япония, разрыв с прошлым был особенно травматичен. В 1970-х годах притчу об американском туристе 1950–1960-х – шумном, самоуверенном обывателе, набитом долларами, – сменила загадка японского туриста-коллективиста, только что вырвавшегося из своей островной тюрьмы благодаря чудесно завышенному курсу иены и вооруженного обычно двумя камерами, по одной на каждом боку. Фотография стала одним из главных посредников в восприятии действительности, притом создающих видимость участия. На рекламе, занимающей целую страницу, показана кучка людей, смотрящих на читателя, и все, кроме одного, выглядят ошеломленными, взволнованными, огорченными. Лишь один владеет собой, почти улыбается – тот, который поднес к глазу камеру. Остальные – пассивные, явно встревоженные зрители; этого же камера сделала активным вуайером; он один владеет ситуацией. Что увидели эти люди? Это – Событие, нечто, заслуживающее быть увиденным – и, следовательно, сфотографированным. Текст рекламы в нижней трети страницы, белыми буквами по темному фону, состоит всего из шести слов, отрывистых, как известия с телетайпной ленты: «…Прага… Вудсток… Вьетнам… Саппоро… Лондондерри… “ЛЕЙКА”». Фото не просто результат встречи фотографа с событием; съемка – сама по себе событие, и событие с преимущественным правом: соваться в происходящее или же игнорировать его. Отсюда легко возникает чувство, что любому происходящему событию, каково бы ни было его моральное содержание, надо позволить завершиться – так, чтобы в мир было внесено нечто новое: фотография. Событие закончилось, а картинка существует, жалуя ему нечто вроде бессмертия (и важность), которого иначе оно было бы лишено. Где-то реальные люди убивают себя или других реальных людей, а фотограф стоит позади своей камеры и создает крохотный элемент иного мира, мира изображений, обещающего всех нас пережить. Фотографирование, по существу, – акт невмешательства. «Окно во двор» (1954) Хичкока показывает фотографа в другом свете. Здесь фотограф, которого играет Джеймс Стюарт, становится участником события именно потому, что не может двигаться: у него сломана нога, и он прикован к инвалидному креслу. Использование камеры пусть и несовместимо с вмешательством в физическом смысле, тем не менее это – форма участия. Камера – своего рода наблюдательный пункт, но дело тут не сводится к пассивному наблюдению. Предполагает соучастие в том, что делает сюжет интересным, заслуживающим фотографирования, даже если этот интерес составляют чьи-то неприятности или мучения. «Я всегда считала фотографию развратным занятием – это было для меня одной из самых привлекательных ее сторон, – писала Диана Арбус, – и когда впервые занялась ей, я чувствовала себя очень испорченной». Можно считать профессионального фотографа развратным – если воспользоваться хлестким словцом Арбус, – когда он ищет темы постыдные, запретные, маргинальные. Вот уж разврат! На самом деле камера – не самый лучший инструмент сексуального овладения. Между фотографом и моделью должно быть расстояние. Все эти действия в отличие от совокупления могут совершаться дистанционно и с некоторой отстраненностью. Камера как фаллос – жидковатая метафора, к которой бессознательно прибегает каждый. Сколь бы смутной ни была фантазия, отголоски ее при желании можно уловить в том, что мы «заряжаем» аппарат, «нацеливаем» объектив, «спускаем» затвор. Старинная камера была неудобнее кремневого ружья, и перезарядить ее было сложнее. Современная силится быть лазерным ружьем. В одной рекламе говорится:
«“Яшика Электро-35 GT” – это камера космического века, в которую вы влюбитесь. Делайте чудесные фото днем и ночью. Без возни. Просто наведите на фокус и нажмите на кнопку. Компьютерный мозг GT и электронный затвор сделают остальное». Камера, подобно автомобилю, подается как хищное орудие, автоматизированное до предела, готовое к прыжку. Это так же просто, как повернуть ключ зажигания или нажать на спусковой крючок. Камера не убивает, зловещая метафора пуста, так же как фантазия мужчины о пистолете, ноже или инструменте между ног. И все же в акте фотографирования есть нечто хищническое. Сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера – сублимация оружия, то фотографирование – сублимированное убийство – кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам. У охотников «Хассельблады» вместо винчестеров, и смотрят они не в оптический прицел, чтобы выстрелить, а в видоискатель, чтобы выбрать кадр. В конце позапрошлого века в Лондоне Сэмюел Батлер жаловался, что «за каждым кустом фотограф, аки лев рыкающий, ждет, кого бы сожрать». Теперь фотограф подкарауливает настоящих зверей, лишенных покоя и слишком редких, чтобы их убивать. Теперь природу, укрощенную, хиреющую, смертную, приходится защищать от людей. Нынче ностальгическое время, и фотография усердно подогревает ностальгию. Все фотографии – memento mori. Сделать снимок – значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам. У тех, для кого чем дальше, тем желаннее, это ощущение недоступности дает толчок эротическому чувству. Фотография возлюбленного, спрятанная в бумажнике замужней женщины, постер с рок-звездой, приколотый над кроватью подростка, значок с лицом кандидата, пришпиленный к пиджаку избирателя, снимки детей таксиста на козырьке над ветровым стеклом – эти отчасти талисманы имеют сентиментальное и неявно магическое значение: они суть попытки установить связь с иной реальностью, предъявить на нее права. Фотографии могут подпитывать желание самым прямым, утилитарным образом: например, когда кто-то коллекционирует снимки незнакомых, но желанных объектов как вспомогательное средство для мастурбации. Его возбуждают архетипы, и в этом смысле оно абстрактно. Так что использование фотографий для пробуждения желания и для пробуждения морального чувства подчиняется почти противоположным правилам. И чем более общий они имеют характер, тем слабее обычно их воздействие. Фотография, которая приносит известие из какой-то неожиданной зоны бедствий, глубоко не затронет общественного мнения, если нет соответствующих настроений в обществе. Мэтью Брэйди и его коллеги фотографировали фронтовые ужасы, но это не убавило у людей желания продолжать гражданскую войну. Фотографии полуголых, скелетообразных пленников в Андерсонвильском лагере возбудили публику на Севере – и еще сильнее настроили против южан. (Сильное действие андерсонвильских снимков объясняется отчасти самой новизной массового распространения фотографий.) В 1960-х годах политическая сознательность многих американцев достигла такого уровня, что они могли правильно оценить тему фотографий, сделанных Доротеей Ланж в 1942 году на Западном побережье: американских японцев, второе поколение, отправляют в лагеря для интернированных. В 1940-х же годах, когда мысли были сосредоточены на войне, лишь немногие отдавали себе отчет в том, что правительство совершает преступление против большой группы американских граждан. Фотографии не могут создать моральную позицию, но могут ее подкрепить – или способствовать ее зарождению. Фотографии могут быть более запоминающимися, чем движущиеся образы, потому что они – тонкие срезы времени, а не поток. Телевидение – плохо отсортированная последовательность изображений, и каждым отменяется предыдущее. Публика не видела этих фотографий потому, что идеологически для них не было места. Никто не присылал фотографий повседневной жизни в Пьончанге, дабы показать, что у врага – человеческое лицо, как это показали своими снимками Ханоя Феликс Грин и Марк Рибо. Американцы смогли увидеть фотографии страданий вьетнамского народа (многие были из военных источников и предназначены для других целей) потому, что журналисты чувствовали поддержку, делая эти снимки: значительное число американцев считали происходящее жестокой колониальной войной. Не может быть свидетельства о событии, фотографического или иного, пока само событие не названо и не охарактеризовано. И не фотосвидетельства выстраивают – а вернее, опознают – событие; они вносят свой вклад только после того, как событие названо. А фотографии умирающих от голода туарегских семей к югу от Сахары, появившиеся в журналах в 1973 году, многими воспринимались как надоевшая демонстрация ужасов. Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается – отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Страдать самому – это одно, другое дело – жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они необязательно укрепляют совесть и способность к сочувствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Событие, известное по фотографиям, конечно, делается более реальным, чем без них, – вспомним войну во Вьетнаме. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в дальнейшем. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила. Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точкой отсчета, в большинстве своем фотографии утрачивают эмоциональный заряд. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография – символ лица гражданина. «Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания – как информации и набора методов. Фотографии ценятся, потому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной нью-йоркской газетой»; направленность ее популистская. Предполагается, что для таких читателей картинка – несущественное добавление к анализу, содержащемуся в статье. Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото – это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изображение, все границы («кадр») кажутся произвольными. (И наоборот – можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных – так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фотографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегодняшняя, – серией эпизодов и faits divers[2]. Камера делает реальность атомарной, податливой – и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непрерывности, но придает каждому моменту характер загадочности. Фотографии сами не могут ничего объяснить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуляции, работе воображения. Всякое понимание предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Как заметил Брехт, фотография завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. Это будет знание по сниженным ценам – подобие знания, подобие мудрости, так же как акт съемки есть подобие присвоения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и составляет их привлекательность и соблазнительность. Это самая непреодолимая форма психического загрязнения. Но у этого удовольствия есть оборотная сторона, чуждая свободе. Не будет преувеличением сказать, что у людей образуется фотозависимость: потребность превратить опыт в способ видения. В конечном счете впечатление становится тождественным фотографированию, а участие в общественном событии – эквивалентом рассматривания последнего в изображении. Сегодня все существует для того, чтобы попасть на фотографию.

Комментирование и размещение ссылок запрещено.